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JUDITH SORIA – Le mont Athos et sa périphérie

Le Mont Athos et sa périphérie : l’exemple d’ateliers actifs à Voskopojë au XVIIIe siècle.
Judith Soria (INHA/EPHE, 5e section)

Après la chute de Constantinople, la culture byzantine orthodoxe s’organise autour d’autres centres religieux et artistiques, souvent monastiques. Cette communication peut être l’occasion d’un éclairage sur les échanges artistiques entre le Mont Athos et les provinces voisines en particulier dans le Sud de l’Albanie, à la lumière des peintures murales réalisées à Voskopojë au XVIIIe siècle par différents ateliers qui ont également été actifs au Mont Athos. Les carrières de ces ateliers sont souvent méconnues et il reste difficile d’en connaître le développement. Il existe toutefois deux ateliers ayant travaillé à Voskopojë et au Mont Athos qui sont bien référencés, les frères Athanase et Constantin d’une part et David Selenica d’autre part. Pour ces deux ateliers, la place de leur travail sur la Sainte Montagne n’est pas la même dans le déroulement de leur carrière. En effet, l’œuvre de David Selenica peut être rattachée à un courant proprement athonite qui prône une retour au style et à l’iconographie de la période paléologue. En revanche, les frères Constantin et Athanase, originaires de Korça, forment un atelier épirote invité à travailler au Mont Athos, comme beaucoup d’autres au XVIIIe siècle.

C’est donc une relation d’échange entre le Mont Athos et sa périphérie, entre les peintres de tradition athonite et les peintres des provinces alentour qui viennent y travailler qui semble primer. En effet, la peinture athonite est enrichie par les artistes « provinciaux » qui sont appelés pour y travailler, et est exportée dans ses mêmes provinces par d’autres ateliers de tradition athonite.

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SEVTLANA SOBKOVITCH – Tradition artistique byzantine et la Russie ancienne

Tradition artistique byzantine et la Russie ancienne : les icônes de la Dormition.
Svetlana Sobkovitch (EPHE, 5e section)

La Russie ancienne entretint avec Byzance des liens variés, pourtant souvent coupés par des conflits. Il y avait cependant un lien particulièrement stable, celui du domaine du sacré. Dans son art religieux notamment, la Russie suivit les modèles reçus de Byzance et se nourrit de ses influences tout au long de son histoire. Parallèlement, l’éloignement et les coupures dans les relations rendirent possible l’apparition dans l’art russe d’éléments locaux.

Les premières images sacrées connues en Russie suivent de près les images byzantines ; ces œuvres sont soit importées soit créées sur place par des maîtres invités. C’est dans le travail des élèves russes de ces artistes étrangers qu’apparaissent avec le temps des traits originaux. Les influences byzantines se ressentent néanmoins toujours, jusque dans les œuvres les plus tardives ; on peut suivre cette tendance à travers un ensemble d’icônes de la Dormition de la Vierge.

Les premières icônes russes de la Dormition, datées des XIIIe-XIVe siècles, ont ainsi peu de spécificités locales mais ressemblent fort aux œuvres byzantines. Au tournant des XIVe et XVe siècles apparaissent des éléments distinctifs de la peinture russe : iconographie concise, sans détails superflus, palette claire, vive. Dans certaines œuvres de la même époque, on distingue pourtant des traits qui renvoient aux développements observés à cette période dans l’art byzantin, dont la multiplication des détails et le dramatisme des expressions. Après 1450, apparaît une iconographie de la Dormition spécifique à Russie, c’est-à-dire complétée par l’épisode de l’Assomption. Cependant, même ces œuvres tardives ne s’éloignent pas du modèle byzantin.

On notera enfin l’inégalité de la réception de ces influences en Russie. A Novgorod, ville lointaine du Nord, la peinture est d’un caractère plus original, « local » ; les goûts qui y prédominent sont plus populaires. Autre grand foyer artistique, Moscou fut une ville princière avec davantage de liens avec le monde byzantin ; sa peinture est souvent plus sophistiquée, élaborée et suit de plus près les développements dans l’art de Byzance. Ces influences furent enfin aussi très variées, provenant tant de la capitale et des villes majeures byzantines que des provinces de l’empire.

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ANAIS LAMESA – La Pentecôte: exemple d’exportation iconographique

La Pentecôte : exemple d’exportation iconographique de la capitale vers sa périphérie, la Cappadoce.
Anaïs Lamesa (EPHE, 5e section)

La Pentecôte est un thème iconographique ancien qui est attesté au VIe siècle sur les ampoules de Monza ou dans le manuscrit syriaque de Rabulae Plut. I, 56 de la Bibliothèque Médicean-Laurentian. Ces premières représentations ne sont pourtant pas des prototypes puisque seuls quelques éléments iconographiques permettent d’identifier la scène. Il faudra attendre le IXe siècle et la commande du Paris. graec. 510 des Homélies de Grégoire de Nazianze pour voir se dessiner l’iconographie dite « classique » de la scène. Dans cette représentation, l’image d’un référent monumental est indéniable et semble avoir été prise comme modèle, laissant penser que le miniaturiste s’est inspiré d’une représentation existante pour réaliser son œuvre. Nous présenterons à cette occasion l’œuvre de référence de cette miniature et les éléments, pour certains inédits, qui permettent de l’affirmer. Nous définirons ainsi l’iconographie « développée » de la scène.

La scène de la Pentecôte est attestée dès le début du Xe siècle en Cappadoce, région frontalière de l’Empire. Elle se présente sous une forme simple jusqu’au milieu du siècle, quand apparaît l’aspect « développé » ou classique de notre type iconographique.

Ces nouvelles représentations de la Pentecôte en Cappadoce, apparaissant au milieu du Xe siècle, sont-elles issues du centre artistique qu’est Constantinople ? Par quels moyens ce type iconographique évolue t-il au sein des églises de la région ? Comment retracer son parcours entre la capitale et la Cappadoce ? Sa disparition à la fin du XIe siècle illustre le lien privilégié entre Constantinople et la Cappadoce aux Xe et XIe siècles. Nous pouvons ainsi mettre en valeur à partir de l’étude d’un thème iconographique les relations que pouvaient avoir un centre artistique et sa périphérie.

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DIMITRA MASTORAKI – Le rapport de Judas Iscariote avec l’argent et le démon à travers les images byzantines et post- byzantines

Le rapport de Judas Iscariote avec l’argent et le démon à travers des images byzantines et post-byzantines. Interrogations sur leur valeur symbolique. Dimitra Mastoraki (Université Paris I Panthéon-Sorbonne)

Judas apparaît essentiellement dans des scènes reliées au cycle de la Passion mais aussi dans la Communion des Apôtres ainsi que dans le Jugement Dernier. D’autres lui sont propres : le Contrat avec les juifs, le Repentir, le Suicide.

Sa physionomie, ses attributs ses mouvements et son contact avec les autres, voire avec le Christ, sont abordés en rapport avec les sources écrites et certains exemples de l’iconographie occidentale. Une telle étude mène à des conclusions intéressantes sur la fonction de sa figure dans le cadre religieux de l’époque concernée. D’ailleurs, cette dernière n’est uniforme ni dans le temps, ni dans l’espace.

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MARIA KANAVA – Les passions des saintes femmes

Les Passions des saintes femmes. Modèles de sainteté.
Maria Kanava (EPHE, Ve section)

Le but principal de cette recherche est un examen approfondi des textes de la littérature hagiographique, et plus particulièrement de ceux qui traitent de la Passion des Saintes Femmes. Nous pouvons présenter un corpus d’environ cent vingt textes relatifs à la femme martyre de l’époque protobyzantine. On se trouve face à une riche production littéraire dans laquelle la femme est mise en scène soit comme protagoniste, soit aux côtés d’un autre martyr homme.

Plus précisément cette recherche emprunte deux directions principales : l’une concerne la typologie des textes – par rapport au sujet du récit du document hagiographique – et l’autre la typologie de la sainteté – par rapport aux catégories des saintes eux-mêmes.